Motive der christlichen Heilsgeschichte auf Bildpostkarten des frühen 20. Jahrhunderts
Das säkularisierte Osterfest
„Früher war mehr Halleluja – Die merkliche TV-Säkularisierung an Ostern!“, titelte 2024 eine dpa-Meldung und konstatierte immer weniger „Bibelfilme[n] oder Monumentalschinken mit christlich-religiösen Bezügen“ aufgrund wachsender Religions- und Kirchenferne breiter Bevölkerungsschichten in Deutschland. Dies hat zur Folge, dass biblische Geschichte und christliche Bräuche vielen Menschen kaum mehr bekannt sind. Stattdessen erhalten die großen Kirchenfeste wie Ostern, Weihnachten und Pfingsten zunehmend weltliche, konsum- und freizeitorientierte Bedeutung. Man könnte daraus den Schluss ziehen, dass es zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als die Kirche noch stark im Leben der meisten Menschen verankert war, in der populären Druckgraphik ein Übergewicht an christlichen Darstellungen gab. Dieser Vermutung ging ich anhand der Untersuchung von Bildpostkarten nach, denn sie waren eines der Massenmedien jener Zeit schlechthin. Neujahrskarten gibt es dabei bereits seit dem 15. Jahrhundert, Weihnachtskarten kamen erst im 19. Jahrhundert auf den Markt, ihnen folgten etwas später die Osterkarten. Die Grundlagen meiner Untersuchung bilden eine kleine Privatsammlung von rund hundert vorwiegend deutschsprachigen Bildpostkarten zum Thema Ostern, gedruckt um die Wende zum 20. Jahrhundert, sowie Recherchen in zwei großen Online-Versandforen. Die Privatsammlung hat tatsächlich einen Schwerpunkt (ca. 40 Prozent) bei religiösen Themen. Dies ist aber dem Interesse der sammelnden Person geschuldet. Denn unter den Hunderten von Osterkarten im Angebot der untersuchten Online-Verkaufsforen aus der Zeit um 1900 gab es bei einer Stichprobe nur 61 Exemplare mit österlichen Motiven. Das legt nahe, dass damit ein recht kleiner Kundenkreis angesprochen wurde. Jedoch belegen diese Karten, dass in ihrer Entstehungszeit religiöse Traditionen und Allegorien als bekannt und populär vorausgesetzt werden durften.
Kurze Nachricht, buntes Bild
Die Industrialisierung brachte den Menschen neue Verkehrsmittel und die Entwicklung eines flächendeckenden Postdienstes. Dieser schuf erstmals die Möglichkeit, schnell und relativ kostengünstig Nachrichten zu versenden. Zwischen 1890/95 und 1945 erlebten die Bildpostkarten in Europa einen ungeheuren Boom. Innerhalb dieses Zeitraums endete ihre Blütezeit jedoch mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs. Zunächst führte die österreichische Postverwaltung 1869 die Correspondenz-Karte ein, 1870 folgte unter anderem der Norddeutsche Bund. Mit der Gründung des Weltpostvereins 1875 war auch der Versand in andere Länder möglich. Dabei diente eine Seite für die Adresse, die andere für eine Nachricht. Ab 1905 galt im Deutschen Reich nach einem längeren Siegeszug bildlicher Motive auf Karten die Regelung, dass auf der Vorderseite Adresse und Nachricht, auf der Rückseite das Bild erscheinen musste. Die Forschungen zu Bildpostkarten sind zahlreich. Exemplarisch nenne ich die einschlägige Datenbank der Universität Osnabrück, insbesondere zum Thema Musik, und für Franken einen Sammelband über Bildpostkarten aus dem Ersten Weltkrieg. Grundlegendes zur Produktion von Bildpostkarten ist dem Standardwerk „ABC des Luxuspapiers“ zu entnehmen.
Herstellerfirmen
Technische Entwicklungen im Druckgewerbe und im fotografischen Bereich waren Grundlagen für den Siegeszug der Bildpostkarte. Um 1903 sind auf Bildpostkarten neben Seriennummern Kennzeichen von Verlegern und Herstellern abgedruckt. Diese lassen sich ohne umfangreiche Archivarbeit nur selten entschlüsseln. Der „Religiöse Kunstverlag“ von Max Hirmer sen. in München (Karte 6) bildet eine der Ausnahmen, er gehörte dem Vater des Gründers des heutigen Hirmer-Verlags. Das Deutsche Reich war bei der Herstellung von Bildpostkarten führend, geschätzt 50 Prozent davon gingen in den Export. Karte 8 mit englischsprachigem Aufdruck, gelaufen nach 1905, und Karte 14, gelaufen nach 1926 in der Tschechoslowakei, tragen den Verweis „Import“ und wurden möglicherweise im Deutschen Reich hergestellt. Bildpostkarten waren häufig in Serien im Angebot, solche Seriennummern tragen sieben der hier vorgestellten Karten; Nr. 1 und 11 haben mit „Erika“ zudem einen eigenen Seriennamen. Dass sie zusammengehören, belegt auch der identisch gestaltete Wiesengrund.
Techniken
Bei der Produktion von Bildpostkarten kamen, neben kolorierten Fotografien, sämtliche bekannten Druckverfahren zum Einsatz. Wenige Osterkarten haben Gemälde alter Meister als Vorlage wie Karte 5 das „Abendmahl“ von Leonardo da Vinci. Mehr oder weniger stark veränderte Reproduktionen gibt es in zahlreichen Varianten. Manche Karten sind mit sogenannten Montierungen versehen. Dazu gehört Glimmer (Karte 9), der bereits seit dem frühen 18. Jahrhundert bekannt ist. Einige Motive wurden mit oder ohne Montierungen angeboten. Mit Goldprägungen und der Änderung von Farben ließen sich Szenen variieren und verschiedenen Kundengeschmäckern anpassen: Karte 12 gibt es auch mit einer goldgeprägten aufgehenden Sonne am Himmel, die Schärpe am Gewand Jesu nicht blau, sondern bunt. Andere Variationen haben am unteren Bildrand Verlagszeichen und Seriennummer, bei einer weiteren steht der Texteindruck in der Bildmitte. Wechselnde Platzierungen der freien Stellen, in die Text eingefügt werden kann, sorgen ebenfalls für Abwechslung. Häufig verwendet wurde die teilweise oder auf der ganzen Karte angewandte Relief- oder Prägetechnik als haptische Besonderheit (Karten 2, 3, 4, 6, 8, 10, 15, 16). Seidenkarten haben partielle Abdeckungen aus Seide (Karte 2). Hinzu kommen Satinschleifen (Karte 10), Moose und Gräser (Karten 9, 10) oder künstlich hergestellte Ranken und Blumen (Karte 16). Auf Karte 10 sind die Figuren von Jesus und zwei neben ihm knieenden Engeln mit beweglichen Papierstreifen aufgeklebt, sodass ein kleiner, plastischer Altar entsteht. Insbesondere Montierungen wurden, wie in der damaligen Zeit üblich, in Hausarbeit oder schlecht bezahlter Fabrik- und häufig Kinderarbeit hergestellt. Das war die Schattenseite des bunten Glitzers.
Der gute Hirte und der geistliche Schafstall
Schafherden oder Lämmer waren auf Bildpostkarten ein beliebtes Motiv, häufig eingebettet in Frühlingslandschaften. Deren wichtige Elemente sind auf Karte 1 zu sehen: ein Fußpfad, häufig entlang eines Bachlaufs, und eine blühende Wiese, in der Hasen hoppeln und ein Lämmchen steht. Bevorzugte Bäume sind Birken mit dekorativen schwarz-weiß-gefleckten Stämmen, Weiden oder weiß bzw. rosa blühende Obstgehölze. Im Bildhintergrund deuten ein Kirchturm und Hausdächer ein Dorf an, niedrige Hügelzüge runden das Idyll ab. Das Lamm spielt als Christussymbol eine wichtige Rolle. Auf Karte 2 ist es mit einer Siegesfahne als Zeichen der Auferstehungshoffnung ausgestattet. Auf das weltliche Osterfest verweisend, sind ihm ein zweites Lamm, ein Küken, ein Osterei und Blüten beigegeben. Karte 3 ist ein Klassiker der populären Druckgraphik: Jesus erscheint als der in der Bibel häufig zitierte gute Hirte (z. B. Johannes-Evangelium 10, 11-21), im rechten Arm ein Lamm haltend, in der linken Hand den Hirtenstab. Das Bild des guten Hirten ist seit der Reformation beliebt und in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als massenhaft hergestellter Öldruck nachgewiesen. Variationen bilden Christus vor oder mit einer Schafherde ab, mit einem Lamm über den Schultern oder
es aus einem Dornengestrüpp befreiend. Ein Einzelbeleg stellt Jesus in Rückenansicht mit Heiligenschein dar, wie er eine Schafherde auf eine beleuchtete Kirche zuführt. Derlei „geistliche Allegorie[en]“ waren, besonders in pietistischen Kreisen, seit dem 17. Jahrhundert bekannt. Man geht davon aus, „daß der Anblick eines Schäfers mit seiner Herde geistlich zu interpretieren sei.“ Karte 4 präsentiert ein gut gelauntes Jesuskind, Arm in Arm mit der ebenfalls kindlichen Gestalt von Johannes dem Täufer, erkennbar an einem Tierfell und der Siegespalme, vor einem liliengeschmückten Kreuz. Wie auf Karte 1 dient das weiße Lamm mit hellblauem Halsband und Glöckchen als Hinweis auf Ostern. Einzeldarstellungen des Jesusknaben oder gemeinsam mit Johannes dem Täufer sind ebenfalls „traditionelle theologische Allegorien“.
Der Auferstandene
Die Auferstehung Jesu ist der Urgrund des Glaubens in den christlichen Kirchen. Auf das Johannes-Evangelium (20, 15-17) beziehen sich zwei Karten. Karte 6 veranschaulicht den Moment, in dem Maria Magdalena den auferstandenen Jesus vor seinem Grab zunächst für einen Gärtner hält. Sie ist erkennbar an ihrem langen, offenen Haar und dem Salbgefäß, das neben ihr steht. Die Hände betend erhoben, kniet sie vor Jesus. Er streckt den rechten Arm in einer – schlecht getroffenen – abwehrenden Geste zu ihr hin: Magdalena soll ihn nicht berühren. Die Schaufel in der linken Hand weist auf die Verwechslung Jesu mit dem Gärtner hin. Karte 7 zeigt eine biedermeierlich anmutende Version, in der Jesus mit einer Gießkanne und einem Rechen ausgerüstet ist und in einem ländlichen Garten mit Staketenzaun üppig blühende Malven gießt. Sein Untergewand ist verschwenderisch mit goldfarbenen Herzchen geschmückt. Hier mischen sich biblische Erzählung, Reminiszenzen an die Gartenarbeit in der Frühlingszeit und Lust am Kitsch. Auferstehungsmotive nehmen Bezug auf das Matthäus-Evangelium (28, 2-4): „Plötzlich entstand ein gewaltiges Erdbeben: denn ein Engel des Herrn kam vom Himmel herab, trat an das Grab, wälzte den Stein weg und setzte sich darauf. […] Die Wächter begannen vor Angst zu zittern und fielen wie tot zu Boden.“ Diese Wächter sind auf Karte 8 als römische Soldaten dargestellt. Auf den Karten 9 und 10 ist der Auferstandene in traditioneller Siegespose dargestellt, aufwändig mit Glimmer bzw. Moosen und Atlasschleife ausstaffiert. Die bildliche Darstellung der ebenso dramatischen wie hoffnungsspendenden Ereignisse rund um die Auferstehung wurde bis in die 1930er Jahre in zahlreichen Variationen vertrieben.
Jesus segnet die Felder
Den Felder segnenden Jesus hat allein Alfred Mailick in vier Variationen gemalt. Sie gemahnen an die Statue „Segnender Christus“ des dänischen Bildhauers Bertel Thorvaldsen (1770-1844) in der Frauenkirche in Kopenhagen. Auf den Karten 11 und 12 wandelt Jesus, zentral ins Bild gesetzt, einmal durch Wiesengründe und einmal an Ackerstücken entlang. In den untersuchten Online-Verkaufsforen tauchen diese beiden Darstellungen am häufigsten auf, nämlich insgesamt acht bzw. neun Mal. In einer weiteren Variante geht Jesus segnend einen steinigen Weg entlang, der von einem Zaunstück begrenzt ist.
Jesus bei der Feldarbeit
Auf Karte 13 schreitet Jesus als Sämann über einen Acker auf den Betrachter zu. Die Szene erinnert an zwei Stellen aus den Evangelien: Bei Markus (4, 1-20) geht es um das Gleichnis vom Samen, der auf unterschiedliche Böden fällt, bei Matthäus (13-37) wird der „Menschensohn“ mit einem Sämann verglichen. Jesus erscheint als Identifikationsfigur für die am Beginn des 20. Jahrhunderts überwiegend in der Landwirtschaft tätige Bevölkerung. In den Online-Foren wird das Motiv vier Mal angeboten und steht im Ranking gleich hinter den Darstellungen des segnenden Jesus. Ein Einzelfund ist Karte 14. Die dargestellte literarische Allegorie greift das Gedicht „The Vision of Piers Plowman“ von William Langland aus dem 14. Jahrhundert auf. Es beschreibt „eine Vision“ von „Christus als Pflüger, schwer arbeitend unter anderen Landarbeitern“. Die Karte setzt die Feldarbeit in einen süßlich-verspielten Rahmen: Während Jesus den Pflug führt, tollen Engelchen über eine Wiese. Eine Variante mit englischem Bildtext stellt Jesus mit einem Pferd dar, das eine Egge zieht; daneben schreitet ein Landmann in zeitgenössischer Kleidung aus.
„Geistliche(s) Klopfanmotiv“ und göttlicher Heilsplan
Das protestantisch motivierte Bild Jesu, der an die (Herzens-)Tür klopft (Karte 15), steht in Verbindung mit der Bedeutung des Wortes „anklopfen“ im evangelischen Glauben: Die in der Bibel (Lukas, 19, 1-10) beschriebene Einkehr Jesu beim Zöllner Zachäus verweist darauf. Leider gibt es keine Hinweise darauf, ob solche Karten tatsächlich konfessionsgebunden erworben wurden. Auf Karte 16 ist der Jesusknabe auf einer mit Stroh gefüllten Krippe abgebildet. Der linke Arm ist zu einer Segensgeste erhoben, in der rechten Hand hält er eine Dornenkrone. Diese Allegorie geht zurück bis auf barockzeitliche Darstellungen des Jesuskindes mit den Leidenswerkzeugen der Passion. Der Heilsplan von der Geburt bis zur Kreuzigung ist damit in einem Bild zusammengefasst.
Zur Tradition religiöser Motive
Wolfgang Brückner, Pionier der Erforschung populärer Druckgraphik, schreibt 1985 über Bildpostkarten, dass sie „eine eigene Imagerie, eine Bilderwelt, die der des zeitgenössischen Trivial-Wandbildes und der Karikatur entsprachen“, entwickelten. Das bestätigt die Untersuchung des hier vorgestellten Bestands. Die Motive haben allesamt eine Tradition in der religiösen Ikonographie und Allegorie. Diese durfte als bekannt vorausgesetzt werden, da die Menschen, insbesondere in ländlichen Gebieten, meist noch eine enge Beziehung zur Kirche hatten: Die Nachfrage regelte den Markt. Um kostengünstig produzieren zu können, stellten die Verlage einige ihrer Bildpostkarten wahlweise mit und ohne aufgedruckten Ostergruß her, damit sie ganzjährig im Angebot bleiben konnten (z. B. Karten 3, 11, 12, 13). Die vorgestellten religiösen Motive sind aus der populären österlichen Ikonographie weitgehend verschwunden, ebenso wie die Bildpostkarte selbst. Damit ist die Verwendung einer Bildsprache abgebrochen, die bis zur Reformation und weiter zurückreicht. Wo es noch Bildpostkarten mit christlichem Charakter gibt, handelt es sich überwiegend um in leuchtenden Farben gezeichnete halbabstrakte Schutzengel.
Von der Bildpostkarte zum Emoji
Brückner erkennt im 15. und 19. Jahrhundert zwei Epochen, in denen es gravierende technische Neuerungen (Holzschnitt und Kupferstich bzw. Lithographie) in der „massenhaften Bildherstellung“ gab. In den 1970er Jahren schließlich brachten „Film und Fernsehen völlig neue Möglichkeiten und Qualitäten des alten Informations- und Meinungsträgers ‚Bild‘.“ Ein weiteres halbes Jahrhundert später haben sich die Möglichkeiten der Bildsprache durch Internet und Smartphone potenziert: Jede und jeder kann fast immer und überall Fotos produzieren, bearbeiten, mit Messenger-Diensten verbreiten und dabei aus einer unüberschaubaren Menge von Tools wählen, etwa GIFs – kurze Filme in Endlosschleife –, digitale Sticker oder Emojis.
Es gibt jedoch Ähnlichkeiten im Umgang mit Bildpostkarten und neuen Medien: Die Beliebtheit beider basiert auf der Freude an knapper, effektvoller Kommunikation ebenso wie auf der Lust an Glitzer und an überraschenden Effekten. Dabei reißt die bereits im 19. Jahrhundert geäußerte Kritik an vermeintlichem Idyll und Kitsch in der populären Bilderwelt bis heute nicht ab. Martin Scharfe entlarvte sie schon 1968 als „Klagen […] von Männern der Bildungsschicht“, die von einem „starren Kunstideal“ ausgingen. Dieser Bildungsdünkel verstellt den Blick auf legitime Sehnsüchte nach einer vermeintlich heilen, originell-witzigen und überschaubaren Welt und zudem auf die Erforschung einer spannenden Bilderwelt. Hinter der Produktion von Bildpostkarten wie derjenigen digitaler Massenmedien steht eine sich rasant entwickelnde und auf Kundenwünsche flexibel reagierende Industrie. Daraus ergeben sich Parallelen hinsichtlich prekärer Arbeitsbedingungen: Während um die Jahrhundertwende Kinder in Lohnarbeit den Glimmer auf Bildpostkarten auftrugen, werden heute seltene Erden für die Herstellung von Endgeräten wie Laptops, Tablets und Smartphones unter unzumutbaren Bedingungen erschlossen. Erinnert sei zudem an die Entsorgung des Elektroschrotts in wirtschaftlich prekäre Länder. Solche Zusammenhänge anhand von vermeintlich marginalen Objekten wie christlichen Motiven auf Bildpostkarten darzulegen, gehört zu den Freuden volkskundlichen Forschens.
Dieser Beitrag von Dr. Birgit Speckle erschien in Heft 1 der Schöneren Heimat 2025. Sie finden dort die Original-Version des Textes mit Anmerkungen und Bildunterschriften.
Bild: Privatbesitz. Fotografie: Matthias Ettinger (@kwerbild).
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